「可看出台灣對於日本統治時代的歷史觀，值得矚目的是，不只是殖民性、現代性這樣的二元論述，而是交織了跨越國境或民族界線的歷史敘事。」「善也好惡也好，都包含在日本統治時代的歷史記憶，且也是形成台灣人認同的一個元素」，在這樣的理解上，林指出「魏德聖的電影中，交織了台灣人對日本統治時代的多元理解與認識」。
【書摘】《戰後台灣的日本記憶》──現代台灣電影中「日本時代」的敘述｜所澤潤、林初梅
http://www.thinkingtaiwan.com/content/6188
【書摘】《戰後台灣的日本記憶》──現代台灣電影中「日本時代」的敘述
人氣指數: 385
發佈於 4 月 11, 2017
《戰後台灣的日本記憶》書封
第五章 現代台灣電影中「日本時代」的敘述——以《賽德克．巴萊》、《大稻埕》及《ＫＡＮＯ》為中心
赤松美和子／著
陳允元／譯
陳允元／譯
（赤松美和子：大妻女子大學比較文學部副教授。研究領域：台灣文學研究、台灣電影研究）
一、前言——以「日本時代」為創作源的現代台灣電影
將台灣的歷史與認同追溯至日本時代，在台灣文學的領域已有所嘗試。這些嘗試，起初是為了敘述在中華民國的歷史中作為「他者」的台灣人的歷史，此後便從各種立場展開多樣的敘述。而文學中以「個體」敘述方式將台灣歷史溯及日本時代的手法，二〇〇八年以降，也在「大眾」娛樂電影之中展開。本章的目的，便是討論現代台灣電影如何敘述「日本時代」，並釋明其手法及意義。
以下，是二〇一四年為止台灣電影歷年票房的前十二名。
台灣電影歷年票房前十二名（至二〇一四年年末）
一、魏德聖《海角七號》（二〇〇八） 五．三億元
二、魏德聖《賽德克‧巴萊 太陽旗》（二〇一一） 四．七二億元
三、邱瓈寬《大尾鱸鰻》（二〇一三） 四．三億元
四、九把刀《那些年，我們一起追的女孩》（二〇一一） 四．一億元
五、陳玉勳《總鋪師》（二〇一三） 三．二億元
六、魏德聖《賽德克‧巴萊 彩虹橋》（二〇一一） 三．一八億元
七、馮凱《陣頭》（二〇一二） 三．一七億元
八、馬志翔《KANO》（二〇一四） 三．一億元
九、李安《色‧戒》（二〇〇七） 二．八億元
十、鈕承澤《艋舺》（二〇一〇） 二．八億元
十一、九把刀《等一個人咖啡》（二〇一四） 二．六億元
十二、葉天倫《大稻埕》（二〇一四） 二．二億元
十三、齊柏林《看見台灣》（二〇一四） 二．二億元
二、魏德聖《賽德克‧巴萊 太陽旗》（二〇一一） 四．七二億元
三、邱瓈寬《大尾鱸鰻》（二〇一三） 四．三億元
四、九把刀《那些年，我們一起追的女孩》（二〇一一） 四．一億元
五、陳玉勳《總鋪師》（二〇一三） 三．二億元
六、魏德聖《賽德克‧巴萊 彩虹橋》（二〇一一） 三．一八億元
七、馮凱《陣頭》（二〇一二） 三．一七億元
八、馬志翔《KANO》（二〇一四） 三．一億元
九、李安《色‧戒》（二〇〇七） 二．八億元
十、鈕承澤《艋舺》（二〇一〇） 二．八億元
十一、九把刀《等一個人咖啡》（二〇一四） 二．六億元
十二、葉天倫《大稻埕》（二〇一四） 二．二億元
十三、齊柏林《看見台灣》（二〇一四） 二．二億元
票房的第一名，是魏德聖以日本殖民統治及戰後遣返為主題執導的台日悲戀故事《海角七號》（二〇〇八）。第二名為《賽德克‧巴萊》的前篇《賽德克‧巴萊 太陽旗》（二〇一一），同樣也是魏德聖導演的作品，描述殖民地時期最大的抗日暴動─霧社事件。第五名入榜的則是後篇《賽德克‧巴萊 彩虹橋》（二〇一一）。排在第八名的是魏德聖監製、馬志翔導演的甲子園青春電影《KANO》（二〇一四），此一描寫嘉義農林學校棒球隊的故事發生在一九三一年，即霧社事件的後一年。魏德聖導演的作品之外，上榜的還有葉天倫的《大稻埕》（二〇一四），排名第十二，描寫現代大學生穿越時空回到「日本時代」。值得矚目的是，十三部作品中，有五部作品是日本殖民統治時期（一八九五─一九四五）─亦即「日本時代」的作品。此外，榜上前十二名悉數出自二〇〇七年以降，且除了李安的《色‧戒》（二〇〇七）、魏德聖的《海角七號》之外的作品，都是二〇一一年以後發行的，這也是特點之一。
缺乏親身的殖民地體驗的世代，何以繼承殖民地記憶，並將之重新建構呢？關於這個問題，筆者曾比較考察《悲情城市》（一九八九）與《海角七號》（二〇〇八），但在《海角七號》以降的電影，「日本時代」仍持續成為重要的創作來源。因此，本文將以《海角七號》以降的《賽德克‧巴萊》（二〇一一）、《大稻埕》（二〇一四）、《KANO》（二〇一四）為主要分析對象，透過現代台灣電影中「日本時代」表象及其敘述方式分析，考察現代台灣「日本時代」的記憶如何被重新建構，以及「日本時代」的敘事具有什麼樣的意義。本章的構成如下。首先，第二節將以先行研究的論述為基礎，將《海角七號》以前所出現的「日本時代」表象做一整理，藉以分析現代台灣電影中「日本時代」的日本人形象。第三節考察《賽德克‧巴萊彩虹橋》的片尾敘事方式，第四節考察《大稻埕》的敘事方式與其懷舊的特色。第五節則分析《KANO》，希望在這樣的基礎上，總括現代台灣電影中「日本時代」的敘事方式。
二、《海角七號》以前的「日本時代」表象
（一）台灣電影中日本表象、「日本時代」表象的先行研究
首先確認台灣電影中關於日本表象的先行研究。吳競洪、王聲風曾將三個時期中與日本人表象相關的台灣電影進行分析，即「民國六十年代以前」、一九七二年台日斷交後的「民國六十年代以後」、以及「台灣新電影」，並指出其特徵如下：民國六十年代以前，「此時的電影描述到共產黨和日本時，都是強調他們的陰險、狡詐、殘忍、粗暴等，這些特點在民國六十年以前的電影中充分發揮出來」、「政策宣傳片的主要任務以反共為主，而非抗日」。民國六十年代以後，「大量的抗日愛國電影出現，並蔚為風潮。以中央電影公司為主，出現了一系列的抗日電影。在這些電影中，日本人的角色非常清楚地被型塑出一個共同的特質。日本人是侵略者，是殺戮者，是直接在戰場上遭遇，生死交拼的敵人」。到了台灣新電影的階段，「在《稻草人》片中，導演企圖以一種荒謬幽默的手法來呈現殖民官僚的可笑與唐突。（中略）至更後期的《戲夢人生》，日本人已經被陳述成為片中生活週遭的一份子，有壞人存在，但也有善良正義的份子出現。《多桑》片中雖然沒有日本人出現，片中的主角卻對日本有無限的憧憬。（中略）一般來說印象中都會以為，日本的形象在鄉土意識浮上檯面後就大幅轉變為較善意的角色，然而根據我們的觀察並非如此。（中略）兩個不同時期的形象差異，我們寧願將他解釋成為不同經驗的呈現；前一時期的是『大陸型』的記憶，後一時期的是『台灣型』的記憶。」
林初梅的〈「日本」記憶的流轉─《梅花》、《稻草人》、《多桑》與《海角七號》反映的時代軌跡〉，也是一篇分析日本時代記憶在各時代被如何描述的論文。她指出：「台日之間種種，隨著日本的戰敗，本來早該結束，但殖民地記憶不斷藉由電影再現，如果說七〇年代的《梅花》是失憶的象徵，那麼八〇年代的《稻草人》就是日本記憶重新建構的指標，而九〇年代的《多桑》、二〇〇八年的《海角七號》，則是殖民地記憶以及庶民生活經驗回歸真實的寫照」。
林初梅進而在〈鑑賞魏德聖的三部曲《海角七號》、《賽德克‧巴萊》與《KANO》（魏徳聖の三部作『海角七号』『セデック・バレ』『KANO』を鑑賞して）〉一文中進行以下評論，《海角七號》、《賽德克‧巴萊》、《KANO》三部締造票房佳績的電影，不僅著眼於日台情侶的戀愛故事、原住民的抗日運動，也論及日本時代的高校棒球，題材多元是魏德聖導演作品的特色。該文並論及：「可看出台灣對於日本統治時代的歷史觀，值得矚目的是，不只是殖民性、現代性這樣的二元論述，而是交織了跨越國境或民族界線的歷史敘事。」「善也好惡也好，都包含在日本統治時代的歷史記憶，且也是形成台灣人認同的一個元素」，在這樣的理解上，林指出「魏德聖的電影中，交織了台灣人對日本統治時代的多元理解與認識」。
林ひふみ在《中國‧台灣‧香港電影中的日本（中国‧台湾‧香港映画のなかの日本）》一書中，針對劉家昌的《梅花》（一九七五）進行了以下的評論：「國民黨主導的抗日電影相當不自然，例如電影裡頭的台灣人全都說中文，在台日本人官僚的女兒則穿著如紀念品店人偶般的和服。另外，日本軍人毫不留情地以日本刀斬下抗命者的首級，戰爭輸了便乾脆切腹自殺，從這類刻板印象的描述來看，無論是好人還是壞人，都缺乏真實性，半個世紀間與日本人近距離生活的台灣本省人的觀點，並沒有反映在電影的製作上」；在這樣的基礎上，她進一步分析中國電影導演的第五世代和台灣新電影的導演之間的差別。她說中國導演第五世代的原初體驗是從父母那兒來的，如「日本鬼子」的記憶以及「下放」的文革經驗，與他們相比較，幾乎是同年齡的台灣新電影的導演們，「從父母或老師那裡聽來的，是總有一天要回去的壯麗故鄉。可是那個沒親身到過、也沒親眼見過的中國意象，與眼前小小的日式住宅和鋪有榻榻米的房間，以及在街口流洩的憂鬱的日本語歌謠之間出現了落差。這兩者之間的落差，才是他們的原初體驗。台灣新電影的作品裡，並沒有出現可憎的『日本鬼子』。出現的反而是自己生活成長經歷過的足跡，例如日本人遺留下來的空間、日本人曾經經歷的時間、日本人彷若鄰人的環境。在這層意義上，台灣的『日本鬼子』確實如字面所示，是亡靈，而日本人的房子也就成了亡靈的家屋了」。此外，她指出：「若說吳念真的《多桑》是第二世代所提出的疑問，那麼十四年後的《海角七號》則是第三世代孫子輩所提出的回答」。林ひふみ並在這樣的基礎上評述《海角七號》裡被朗誦出的日本人教師的信，即「我在眾人熟睡的甲板上反覆低喃。我不是拋棄你，而是捨不得你。」關於這段台詞，林的評述如下：「這段台詞雖然是從日本人這一邊發話的，但這段話與其說是舊世代本省人主動想聽的，不如說是兒孫輩們意識到祖父母的哀愁，為了撫慰阿公、阿嬤而創作的。回過頭來看《多桑》的兒子文健，也就是吳念真，接受國民黨教育的他，要做到能夠理解親日的父親，同時想盡辦法擠進外省人支配的社會，就已經快超出負荷了，還要做到不像妹妹那樣辱罵『漢奸、走狗、汪精衛』，也已經盡最大努力了，實在無能為力再安慰父親。到了《海角七號》，總算撫平了舊世代受創的情感，同時也和新世代達成了歷史上的和解」。
以上確認了先行研究之後我們已經可以清楚看出一九七〇年代以前一九七〇年代的抗日電影、台灣新電影、再到《海角七號》以降台灣電影中的「日本時代」表象有相當大的變化，各個時期建構「日本時代」之記憶方式也有所不同。以下，我們在上述研究的基礎上，再來看看台灣新電影中所建構的「日本時代」表象。
（二）台灣新電影中的「日本時代」表象
台灣新電影中的日本時代表象，大致可分為兩種類別。一種是時代的設定本身便是日本殖民時代的作品群，如王童的《稻草人》（一九八七）、《無言的山丘》（一九九二）；另一種是以戰後國民黨統治下的台灣為舞台，卻以「日語」、日本歌曲、以及日式住宅等戰後殘存的「日本時代」為懷舊表現的作品群，如侯孝賢《冬冬的假期》（一九八四）、《悲情城市》（一九八九）、吳念真《多桑》（一九九四）。
關於戰後殘存的「日本時代」相關作品，部份論文從殖民地統治傷痕等負面觀點來進行評論。例如丸川哲史就吳念真的《多桑》指出：「這部作品最大的特徵是，儘管劇中完全沒有日本人出現，卻是『日本』色彩最濃厚的影片」，進而將《多桑》描述為「亡靈的存在」。前述林ひふみ將日本人的房子視為亡靈家屋的分析，也是承襲丸川這篇論文的觀點。
另一方面，以日本殖民時代為舞台的《稻草人》、《無言的山丘》等台灣新電影裡出現的日本人，吳競洪、王聲風的論文則指出電影中並未具體出現代表性人物，因此，台灣新電影中的日本人形象也難以用一句話來概括。
例如王童的《無言的山丘》（一九九二），該片描寫日本殖民統治下金瓜石金礦勞動者的苦痛以及身為被殖民者的屈辱。片裡出現的日本人有礦長柴田、富美子、紅目仔三人。礦長柴田身著西裝、有禮貌、向牆上的天皇像鞠躬，以留聲機聽古典音樂，被描繪為受到近代文化薰陶的典型的日本人資本家。而台灣人妓女與日本人父親所生的日台混血青年紅目仔，則告訴礦長柴田：「我爸爸跟你一樣是日本人」，並在妓院的父母給他台灣服穿著時回答：「要是穿日本服，就能多得到一點尊敬啦」，便是以自己是日本人作為其認同的根本，然而身邊的人卻不把他當日本人看待。紅目仔對同樣在妓院工作的琉球人富美子有好感，以讓富美子從妓院重獲自由為交換條件，將礦工們偷偷把金礦帶出金山的事向礦長柴田告密。然而富美子並沒有重獲自由，由於這樣的仇恨，紅目仔殺害了礦長柴田，遭到逮捕而被判處死刑。琉球人富美子儘管在妓院受到「日本姑娘，好美」的讚美，但這不過是日本人的身份被利用罷了，在妓院的待遇絕對稱不上好，被迫接客，最後死去。
《無言的山丘》這部電影就日本人資本家礦長柴田勞動者紅目仔富美子三人的構圖來看是典型的普羅列塔利亞作品然而若是著眼於日本人的描繪方式，除了礦長柴田以外，日台混血的紅目仔以及琉球人富美子，則是作為邊緣人被表述的，性格也曖昧不明。
（三）《海角七號》以降台灣電影中「日本時代」的日本人
這一小節，以魏德聖《海角七號》（二〇〇八）以降電影裡出現的「日本時代」的日本人進行考察。《海角七號》裡出現的「日本時代」的日本人是日籍教師。關於台灣對日籍教師的特殊情感，鈴木滿男如此說明：「台灣人對於『日本教育』評價甚高，與對特定的日本人教師的懷念記憶，有著難以割捨的羈絆」。在《海角七號》中寫下「捨不得你」的，是已不在這個世間的日籍教師。對於「多桑」世代的「日本為什麼拋棄台灣呢」的提問，《海角七號》將之替換為因遣返造成的悲戀戲碼，並讓日本語世代思慕的日本人教員來說這段話，作為回答。
《賽德克‧巴萊》（二〇一一）出現的日本人，有鎌田弥彥（台灣守備隊總司令官）、小島源治（巡查部長）、佐塚愛佑（警部）、吉村克己（巡查）等實際存在的軍人或警官，每個角色都有不同的性格。關於《賽德克‧巴萊》的敘事方式，將在下一節討論。
葉天倫的《大稻埕》（二〇一四）裡，有台詞的日本人只有後藤新平以及警察黑崎（有姓而無名），當時的皇太子（昭和天皇）也在電影中出現，但沒有台詞。這部穿越時空回到一九二〇年代的片子，有關後藤新平的描述缺乏歷史考證，這一點留待第四節再討論。警察黑崎突然以關西腔嚷嚷著不准鬧事，並闖入「南純裁縫店」裡以警棍毆打阿純，又撂下一句「你們台灣人真是不守秩序」就出去了。接著又突然進到正在上演台語劇的劇場，站上舞台說：「立刻回家，演出終止。皇太子殿下即將到台灣參訪，從現在開始，所有非國語（譯註：日語）的演出全面禁止。」勒令停止演出、宣告日本語以外的語言全面禁止的黑崎，被刻板化為典型的壞心警察。正如以上所示，我們可以看見在《海角七號》以降的台灣電影中出現的「日本時代」的日本人，有著被簡化、刻板化的傾向。
《無言的山丘》的導演王童，一九四二年生於安徽省，一九四九年移居台灣。《悲情城市》的導演侯孝賢一九四七年生於廣東省，翌年移居台灣。《多桑》的導演吳念真一九五二年生於台北縣。三人都成長於戰爭剛結束不久的台灣，「日本時代」仍留有深刻影響。以吳念真的例子來看，他們得到「日本時代」的資訊，推測應非來自教科書或是媒體，而是就著自己的感受進行收集。台灣新電影將「日本時代」及日本人作為曖昧難以言說的人物，或作為殘像來描寫，正因這個世代的導演們並非客觀地掌握「日本時代」，而是一面感受著而一面成長。
另一方面，《海角七號》的導演魏德聖生於一九六九年，葉天倫則是生於一九七四年。以「日本時代」作為起點思考，他們相當於第三世代，同時也是在學校教育中沒有學習台灣史的世代。在魏德聖、葉天倫正值二十多歲的一九九○年代，伴隨著台灣社會的變化，電視媒體也朝向多元發展。一九九一年衛視中文台放映日本的流行戲劇，掀起日劇的流行。隨著一九九三年有線電視法的有線電視合法化，電視的頻道數量也隨之增加。受到一九九四年日本電影與錄影帶得以自由輸入、放映的影響，一九九五年「緯來日本台」、一九九七年「JET日本台」相繼開台，到了一九九八年已有十二個日本相關節目的電視台成立。在漫畫方面，自一九九二年著作權法修正條文實施以來，日本的漫畫也得以合法翻譯出版。
關於「日本時代」 魏德聖曾說「我們的父母祖父母輩誰沒被日本時代影響過？我們是第三代，應該跳脫、用客觀眼光來看，是什麼東西讓台灣第一代、第二代對日本人有這麼多、這麼極端的愛跟恨。」 此外，關於台灣人對「日本時代」的關注，他說：「常有人問我，為什麼特別關心日本時代的台灣？但我認為其實大家都關心、只是不講而已」，而在關於《賽德克‧巴萊》（二○一一）的提問中，他則回答：「我不是用紀錄片的方式來詮釋這段歷史，而是用講故事的態度來拍，但不為這段歷史作註解」。沒有殖民地經驗的世代如何呈現殖民地記憶呢？魏德聖、葉天倫如何訴說「日本時代」？第三節、第四節、第五節將分別以《賽德克‧巴萊》、《大稻埕》、《KANO》為分析對象，探討作為殖民地記憶的「日本時代」的敘述方式。
沒有留言:
張貼留言